近现代 | 新国画呼唤“人民的力量”——蒋兆和《人民的力量》图析

编者按：蒋兆和是中国现代著名画家和美术教育家，是中国现代画坛的重要人物。他创作的《流民图》等系列作品，为当代水墨人物画的多元化发展奠定了重要基础。《人民的力量——劈岭移山修水库》是继《流民图》后又一巨幅作品。2023年8月19日—21日，由中国艺术研究院油画院、蒋兆和艺术研究会主办的“人民的力量——蒋兆和绘画作品特展”在京展出，共展出蒋兆和先生16件绘画作品。特展同期举办了“人民的力量——蒋兆和与中国现代人物画变革”学术研讨会，三十余位业界专家、艺术家等参加了研讨会。《中国书画》2024年第3期专题结合此次研讨会的内容及专门的研究文章，选取了蒋兆和先生部分代表作品，以期读者进一步加深对蒋兆和艺术成就的认知。

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近现代 | 新国画呼唤“人民的力量”——蒋兆和《人民的力量》图析

蒋兆和人民的力量——劈岭移山修水库

193cm×538.5cm 纸本设色 1958年

新国画呼唤“人民的力量”

——蒋兆和《人民的力量》图析

◇ 安慧珍

1949年，蒋兆和激情绘制《中国人民站起来了》，表达他思古变今的喜悦，也表现了他艺术观念的更新。自此，他创作了《鸭绿江边》（1950）、《领到土地证》（1951）、《小孩与鸽子》（1954）、《母亲的希望》（1954）、《给爷爷读报》（1956）等一系列歌颂新中国人民大众的新人物画作品，成为“新国画运动”中新人物画的代表。群众终于在新人物画中看到了他们同时代的人物形象，那些属于遥远过去的古装仕女一时退出了画坛。按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，歌颂祖国的大好山河，歌颂改变自然环境的劳动力，成为新国画的方向和道路。

时代的转换呼唤新的艺术方向，从艺术家的思想情感到艺术教育的方针、纲要，中国人物画面临着新的挑战。在这样一种时代背景下，画家们积极响应新的文艺政策，他们紧跟时代步伐，纷纷下乡参加农业生产，体验生活，与工农大众同吃、同住、同劳动，完成了使人民大众不仅成为服务对象，也成为表现对象的历史性转换。在人物画家里面，蒋兆和、叶浅予、李斛、黄胄、杨之光等一批画家得益于已有的素描、速写基础，以及对表现现代人物的经验，他们很自然地转入了对新人物、新生活的表现，并且创造了新中国第一个艺术高潮。

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蒋兆和《人民的力量》草图之一

1957年，农村社会主义改造任务基本完成，广大农民建设社会主义的积极性高涨。为了响应群众呼声，1958年初，北京市开始在京郊修建十三陵水库。十三陵水库修建过程中，国家领导人多次来到水库工地参加劳动，社会各界都把能到十三陵水库工地参加义务劳动视为一种荣誉，全市工、农、商、学、兵各行各业先后近四十万人参加了义务劳动。中央美术学院也组织教职工去十三陵水库工地体验生活，蒋兆和、萧琼夫妇一起到工地参加劳动，与工人、农民同吃同住一个月。他们被十三陵水库几千人参与义务劳动“移山造海，众志成城”的壮观场面深深感染，一边从事生产劳动，一边抓紧时间画了大量速写，一张张写生素材塞满了画夹。回京后蒋兆和夫妇默契合作，画出了不少感人的作品，有《最紧张的一角》《十三陵水库工地》《九兰打夯》等。

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蒋兆和《人民的力量》草图之二

《人民的力量——劈岭移山修水库》（以下简称《人民的力量》）就是在这个激情燃烧的岁月，在热烈的生产号子声中孕育，由蒋兆和回京后历经多日构思创作而成的。这幅画采用纪实的手法，整幅画面高一米九、长五米多，画面主要人物共计12人，大致分为4组，皆与真人等大，场景壮阔堪比《流民图》。这种宏大叙事的主题和热烈场面在彼时的艺术创作中也极为鲜见。这幅作品也是蒋兆和自《流民图》之后，比较少见的多人物组合、尺幅巨大的现实主义作品。

从画面描绘人物的衣着、气质、形象来分析，有工人、农民、学生、知识分子以及少数民族青年。左一、左二显然是两位农民。妇女穿着右衽大襟上衣，戴着宽沿大草帽，男子则头裹白布毛巾，脚穿黑布鞋，这都是当时典型的农民装束。左三是一位戴眼镜的中年男子，艺术家应该是有意在强调知识分子也是社会主义劳动的参与者。他身着短衫短裤，双手紧握着铁锨，左臂青筋暴露，两条腿坚实有力。左五与左六是一对挑土的男女青年，他们肩膀上戴着垫肩，用扁担挑着箩筐运渣土。男青年头戴一顶小花帽，由此可判断他的少数民族身份。他比较引人注目的是脚踏一双非常时尚的运动鞋。这双鞋在1958年应该非常出挑，以致蒋兆和先生画得这么仔细。此外还可看出工人、干部、学生的形象，这些人物的塑造都具有一定的象征意义。劳动者们的组合各具动态，节奏起伏跌宕。人物形象亦有主次、虚实之分。他们精神抖擞，意气风发，高举着铁锤、挥舞着铁锨，凿石挖土修筑水坝。他们以不同的体态和角度，彼此呼应，使每一组的中心人物都被精彩地刻画，整个画面洋溢着激动人心的火热气氛，展示了在新中国国家建设阶段，民族大团结，齐心合力建设祖国的景象。这些人物的塑造一扫蒋兆和新中国成立前绘制的悲苦、穷愁、忧郁、孱弱的人物形象，展现了广大人民群众在社会主义生产劳动中焕然一新、健康向上的精神面貌。

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蒋兆和《人民的力量》草图之三

在人物形象的塑造方面，蒋兆和一以贯之践行了徐悲鸿的写实主义。徐悲鸿出于推助师法造化的新风，主张中西画教学均以素描为基础，但推行至中国画教学时，遇到了传统派画家的反对，基础教学的分歧引起了素描教学大辩论。1953年，中央美术学院彩墨画系实行双轨制教学，一种学习传统，一种学习素描。同年，院长徐悲鸿去世，国画系分成了三大派：素描、白描和蒋兆和一派。1957年，蒋兆和发表了《国画人物写生的教学问题》，既明确提出以白描作为中国人物画的造型基础，但又主张融会贯通外来艺术。他的艺术理论具有创造性与开放性。此后他又多次通过撰文和讲课教学的方式，探索建立了中国画基础造型的素描教学和水墨人物画写生教学的体系，他以民族性、现代性、科学性的品格，完成了对“徐蒋体系”的建构。

《人民的力量》这幅作品，正是蒋兆和在《流民图》之后，明确地以白描为造型基础，在“沟通中西绘画的所长，来创造有时代精神的中国画”（刘曦林《蒋兆和论艺术》）的主导思想下完成的。他以传统的线描勾勒出了人物的结构，笔精墨妙且简练，充分继承了中国传统人物画的特点，又运用西画解剖学刻画体力劳动带来的骨骼肌肉的力量感，准确而深刻地表达了现代社会生产建设的主题思想。

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蒋兆和《人民的力量》草图之四

画面最右侧的两个人物，轮流抡起铁锤砸向钢钎，可谓整幅作品的画眼。右一人物赤裸着上身，脊背和臂膀上鼓起了雄健的肌肉，他的身体微微右倾，眼睛却往左看向钢钎，呈蓄势待发之状，这是在写生的基础上进行的二次创作。仔细观看两张人物个体的速写草图，与完成的作品对比，就会发现画家在人物动态描写上颇费思量。抡铁锤的人的左臂弯曲抬起，右臂自然下垂，另一张草图则改为右臂弯曲，左臂则被身体遮挡住。两条腿的姿态也有所调整，完成稿身体的重心明显转移到了右腿，这细微处的调整更贴合“抡”铁锤的动态，为下一个发力的动作做足了准备。中间一组人物，年轻的女学生弯腰用铁锨往箩筐里装土，她旁边的男青年则向左前方俯下腰身以利于女生的动作。左边戴眼镜的那位知识分子近乎正面的弯腰姿态，既很卖力，却又有些力不从心的情状，格外耐人寻味。他们的这些动作在传统的中国人物画中极少见到，蒋兆和对这些细微的态势的体察、调整和修改，正是建立在他对西方造型艺术深入的理解，以及对中国传统人物画线描、笔墨的掌握上的形神关系的艺术再现。左二一组青年男女，心情愉悦，挑着装满土石的箩筐，后脚翘起，动作和谐，步履一致，配合默契。他们劳动的姿态如歌如舞，充满了韵律和节奏感，也使全图为之活跃起来。整个画面的笔墨也都比较简练，浓墨并不太多，都是用在可以体现身体结构和动作的关键部位。在人体肌肉的表现方面，将西方绘画的光影引入，以淡墨皴擦区分明暗，这些细微的描写丰富了画面的质感，也完美地将“人民的力量”进行了生动诠释。由此推想，蒋兆和习惯地沿用了对照模特写生推敲的习惯，使人物结构切近了真实准确，特别是符合劳动姿态而做出了前所未有的努力。应该说这种动态的活跃的“力量感”，与20世纪三四十年代的静默的悲剧感形成了鲜明的对照。

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蒋兆和《人民的力量》草图之五

蒋兆和参融西法结构运笔施墨的课题早在绘制《流民图》时期就已经解决了。他对人物形象的成功塑造，有赖于他对解剖学的理解、娴熟的素描技法，也有赖于他深厚的书法基础，以及他对“六法论”“形神论”等传统中国画理论的再认识。在《人民的力量》这幅大型叙事性历史主题绘画的创作过程中，他对中西艺术技法与理论的集合体现出了优势，助使他对造型艺术加深了本质的理解，从而顺利解决了现代水墨人物画的造型问题，使中国水墨人物画从古代向现代的转变有了突破，并达到了又一高峰。

此画的背景采用了传统山水画的画法，以现场写生的速写为参考。作品的右下角以极少的浓墨勾勒出山石的纹理，描绘出了岩石坚硬的质感，又以淡墨斧劈皴表现山石的体面关系，地面则以大笔从上至下、从左到右淡墨平涂，形成大的块面，整体而平实。中景则以一块壁立的山石做衬托，又平涂见笔，似有似无又恰到好处地让人感觉到山石的凿痕。这两块灰色的大块面，在色彩、色调上给人以平衡的作用，既突出了画面的热烈气氛，又降低了大面积使用赭石带来的火气，使画面颇具层次感与现代感。在构图上，左上角也有一大块完整的空白，与这两块灰色形成了“之”字形的结构，使画面取得呼应统一，避免了大场景的构图中容易出现的碎、乱等问题。远景则是生产劳动的大场景，用干墨、淡墨勾勒出起伏的山峦、一群一群的劳动者，点点的红旗迎风招展，烘托出热烈、高涨的劳动场面。这种艺术处理方式，一方面令精心雕琢的中心人物形象更加醒目，突出了劳动者们的光辉形象，另一方面也向观众展示了人们劈岭移山的战斗成果。

综上所述，从画面可以看出，蒋兆和对大场景画面整体构图的把控能力。他对整幅画面的情节安排、主次关系、虚实表现、素描解剖关系等都有着深入、全面的思考。如果说此前蒋兆和创作的《流民图》是静态的，画面的主题人物都悲剧性地沉默着，在沉默中爆发了无声的呐喊；那么《人民的力量》则是动态的，体现了各行各业的人民群众在热火朝天的社会主义建设中的欣欣向荣的精神风貌。《流民图》描绘了在沦陷区的人民大众在地狱中挣扎的情景，《人民的力量》则采用温馨的暖色调，充满了阳光，澎湃着新时代的激情和热忱。比较起来，这两幅画展现出迥异而鲜明的时代气息。从《流民图》到《人民的力量》，蒋兆和以艺术实践对“国画能不能反映新的现实的问题”做出了肯定的回答。同时，画家自身的思想认识和变化亦可谓日月换新天，昭示了巨大的时代转换。

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蒋兆和《人民的力量》草图之六

20世纪50年代末，蒋兆和创作了不少讴歌社会主义建设的作品，实际上不仅有《人民的力量》，另有好几幅作品在当时都在家里秘藏，在蒋兆和生前都没有公开发表过，譬如《中国人民站起来了》《九兰打夯》《采茶图》等。《人民的力量》这幅巨制，画好后一直搁置在家里的柜顶，秘不示人。一直到今天，才被家属发现，并公布于世。

新中国成立之后，蒋兆和以满腔的热忱投入歌颂新社会新生活中，创作了一系列作品，画面主角不再是《流民图》中那些穷愁潦倒、悲绝人寰的人物形象，而是充满了阳光、积极参与新中国社会主义建设的生产者，和之前的作品形成鲜明的对比。他的作品表达了强烈的爱国热情，讴歌了社会主义国家的新气象。

蒋兆和在艺术创作观念上的转变与他的“真、善、美”的艺术观息息相关，并体现在美术作品人物的造型、情绪、笔墨诸方面。同时，他的主观情感与审美跟随时代、社会的发展也有了根本的转变。他希望创作出符合社会主义建设要求的好作品，他对自己的艺术创作越发严格。这种心理从他的儿子蒋代明那里也得到了证实。蒋代明说他父亲对自己的艺术要求很高，首先自己就经常不满意，同时又非常重视夫人萧琼的意见，如果萧琼那里通不过，蒋兆和那里自然也通不过。就像《人民的力量》这幅作品，也许他们还不满意于那位知识分子的表情，而担心被人误解。其次，据蒋代明讲，这张画很明显不完整，貌似还没有画完。他说他父亲很可能是想再完成一张像《流民图》那样的鸿篇巨制，作为姊妹篇，通过新旧两个时代的鲜明对比，来讴歌新生的社会主义国家。

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